Szemes Béla: Napjaink "kisemberének" egzisztenciális sorstörténete

Napjaink „kisemberének” egzisztenciális sorstörténete

Arthur Miller Az ügynök halála című drámájának bemutatójáról

Valószínűleg nem tévedünk, ha az amerikai szerző, Arthur Miller Az ügynök halála (1949) című drámájának színrevitelét – a befogadó aspektusából – az idei évad legkevésbé egységesen értelmezhető előadásaként minősítjük. Állításunkat igazolja, hogy a mű tartalmával adekvát rendezői koncepció a néző számára is meghagyta az írott szövegben rejlő értelmezések – „az amerikai álom tragédiája”; „az önáltatás egyetemesebb emberi tragédiája”; „az apa-fiú kapcsolat drámája”; „a felnőni nem tudás tragédiája” – választhatóságának variációját. Az interpretációs többféleség azonban nem mond ellent annak, hogy Miller darabjában – túllépve a kontinentális földrajzi határokon –, a képzelet és a valóság koordinátái között kiutat kereső egyén alakja kerül az események fókuszába. A tipikusan amerikai társadalmi miliőből eredeztethető figura élettörténetének egyedisége jelenkorunkban univerzálissá szélesedik, ezért napjaink „kisemberének” egzisztenciális sorstörténete emelkedik a szerző művének egyetemes jelentést hordozó üzenetévé.

Az ügynök halála formai és tartalmi struktúrája a műnem többféle műfaji sajátosságát ötvözi: Willy Loman alakja a középpontos, apa és fia (Biff) elhúzódó vitája a konfliktusos, az események időbeliségének megbontása az analitikus (elemző) dráma specifikumát prezentálja.

Arthur Miller (Hamvai Kornél 2011-ben fordította) darabjának cselekményét – kronologikus diszkontinuitása (jelen és múlt váltakozása) ellenére – a szerkezetileg apró jelenetekre bontott két fő rész és záró rekviem egysége teremti meg. A dráma eseménysora azonban elsődlegesen nem a szereplők fizikális „tett-váltásaira”, hanem az interperszonális kapcsolatokra, mindenekelőtt a főhős (Willy Loman) személyéhez kötődően kialakult – dialógusokban manifesztálódó – viszonyrendszerre építkezik. Ennek bizonyítékát a nyitójelenetben „in medias res” jeleníti meg az éjszaka elmaradhatatlan bőröndjeit cipelve, kiábrándultan és fáradtan hazatérő hatvanhárom éves kereskedőügynök, Loman és felesége, Linda beszélgetése, amelynek során szóba kerül az apa és az éppen otthon tartózkodó felnőtt fiai (Biff és Happy) közti – főként az idősebb gyermekével verbális konfliktusok sorozatában megnyilvánuló – szülő-gyermeki kapcsolat. Az alaphelyzetet követően az idősíkok váltakozása (emlékek felidézése és jelen idejű történések kettőssége) a cselekmény újabb és újabb etapjaiba avatja be a nézőt, amelyek közül a legfontosabb Loman öngyilkossági szándékának leleplezése (a gázkazán mögé rejtett gumicső megtalálása), valamint Biff és az apa elhatározásának (Oliver, illetve Howard másnapra tervezett felkeresése) megismerése.

A dráma második felvonásának epizodikusan tagolt eseménysora a tragikus végkifejleten és bizonyos fokig a darab keretes szerkezetének előkészítésén túlmutatva, újabb – visszautalást tartalmazó – lényeges motívumokkal egészíti ki a történetet. Ennek alátámasztására érdemes utalnunk Loman társadalmi státuszát megrendítő, pszichés és mentális összeomlását kiváltó – A Wágner-cégnél jelenetben elhangzó – dialógusra: „Minden el van embertelenedve, a barátság labdába nem rúg, és a személyiség. Már nem is ismernek engem. (Willy) (…) Nem szeretném, ha bennünket képviselnél. Régóta szólni akartam (…) Legjobb, leülsz, öt perc, kifújod magad, aztán hazamész szépen… Ha erre jársz a héten, add le a mintákat…”(Howard). Hasonló módon sikertelenül végződik Biffnek Olivernél tervezett „castingja”, amelyet követően Willy atyai határozottsággal vonja le a konzekvenciát: „Te semmit sem teszel jóvá, te nem vagy jó semmire!” (Biff megbukott jelenet). Kettejük kiélezett vitájának ellenére (A lányok jelenetben) az őszinteség hitelességével hatnak Biff apjára vonatkozó mondatai: „Egy király vonult ki, csak annyit. Megkínzott…király. Aki keményen melózott, és átnéztek rajta. Aki amúgy a fiainak áldozott mindent.” A dráma cselekményének utolsó szakaszában (Lebukás jelenet) kapunk választ Willy és Biff konfliktusának, a fiú balsorsának eredetére: Boston egyik szállodájában apját félreérthetetlen helyzetben találta egy hölgy társaságában. A végső jelenetet (Ne merjél engem vádolni!) megelőzően, szimbolikus

jelentésű a magvakat földbe ültető Loman ténykedése, amelyet követően elhangzó otthoni beszélgetésük még magában hordozza a megbékélés reményét: „Nem tucatember vagyok! Én Willy Loman vagyok! Te Biff Loman vagy! (Willy) (…) Házaltál, míg belegebedsz, aztán szemétre vágtak, mint a többit. Én egy dollár órabérre vagyok jó, hét államban próbáltam, nem megy feljebb. Egy dollár! add össze! Úgyhogy nem állítok haza érdemérmekkel, és most már ne is várjad. (…) Apa egy senki vagyok! Egy senki…apa. Lásd be. Ez már nem dac meg minden. Csak ez van. És kész. (Biff) (…) Nem egy csoda? hát Biff szeret! (…) Nekem sírt! Ez a gyerek – ez a gyerek még megváltja a világot!” (Willy). A darab tragikusan, Willy Loman öngyilkosságával végződik, az értékvesztés ellenére, a végkifejletben (Rekviem) Happy mondatainak jelentése a katarzis-élmény lehetőségét vetíti előre: „Engem nem fognak így ledarálni. Megmutatom mindenkinek meg neked is, hogy Willy Loman nem hiába halt meg. Amit álmodott, - hát mást mondjuk nem is érdemes -, hogy elsőnek befutni.”

Arthur Miller drámáját – rendezői koncepciójában a verbális kommunikáció, a „beszélgetések”, dialógusok hatásértékét kihasználva – Lukáts Andor állította színpadra. A különböző idősíkok megtörtént eseményeinek megjelenítésére/felidézésére alkalmazott, fény-árnyék kontrasztjára épített „áttűnéses” színpadtechnika, azonban nem teremtett markáns választóvonalat a jelen és az emlékezet segítségével felidézett múlt történései között: élesebb kontúrok nélkül keverve az idősíkokat, megnehezítette azonosításukat a néző számára. A tágas, helyenként „túlméretezettnek” tűnő játéktér díszletelemei – a minimális berendezési eszközök, a lakás térbeli szintjeinek megjelenítése, a dominánsan sötét színű rácsos falazat (Khell Csörsz munkája) – igazodtak a darab „hangulatához”.

A dráma főhősének figuráját Farkas Ignác formálta meg, aki Willy Loman összetett – feleségéhez és fiaihoz fűződő viszonyában, munkájához kötődő sikerek, kudarcok, álmok átélésében, érzelmi/értelmi metamorfózisokban tetten érhető – személyiségét (különösen a második felvonásban) érzékenyen, a karakter egyéniségét teljességében megjelenítő azonosulással állította színre. Linda – a darab pszichésen legkiegyensúlyozottabb, a családot a megértés és a szeretet életelve jegyében összetartó feleség/anya – szerepét árnyalat-gazdag empátiával, az előadás legnívósabb színészi teljesítményét nyújtva, Ecsedi Erzsébet játszotta. Mihály Péter mély átéltségről tanúskodó színpadi játékát – talán a dráma legproblémásabb szereplője – a nagyobbik fiú (Biff) hús-vér alakjának megformálásáért kell feltétlen kiemelnünk. Elégedettek lehetünk a fiatalabb testvért alakító Ticz Andrással, aki a színpadon könnyebb helyzetben volt, amennyiben Happy mélyebb váltásoktól/válságoktól mentes személyes „sorstörténetének” színrevitele kevesebb energiát (nem színészi képességet!) igényelt. A szereplőgárdából érdemes megemlítenünk – a főszereplőhöz fűződő viszonyrendszerben sajátos helyzetű, eltérő értéket képviselő, társadalmilag modellezhető karakter típusát megjelenítő – Bellus Attila (Charley, a segítő barát), Szakály Aurél (Willyt munkájától megfosztó Howard Wagner), Kiss Ernő (az emlékezés síkján színre lépő Ben bácsi) egyéni alakítását.

A Hevesi Sándor Színházban bemutatott – elsősorban „könyvdrámaként” közismert – Miller-darab hatásértéke nem a történet tartalmának és/vagy a színpadi formanyelv újszerűségének az alkalmazásában, hanem az értelmezési variációk közötti választás lehetőségének a meghagyásában keresendő.              

Szemes Béla

Bemutató: 2018. március 2.

Hevesi Sándor Színház)